一年一度的奥斯卡颁奖典礼，已经于前天结束。
最佳影片颁给奉俊昊执导的《寄生虫》，让无数影迷惊呼爆冷，并为之欢欣振奋。
但在有些影迷心中，却在为另一部影片感到遗憾。
因为在此之前，它曾横扫各大颁奖礼，并被视为今年最佳影片的头号种子选手。
即便未能获奖，它仍然是当之无愧的 " 无冕之王 " ——
导演 : 萨姆 · 门德斯
编剧 : 萨姆 · 门德斯 / 克里斯蒂 · 威尔逊 - 凯恩斯
主演 : 乔治 · 麦凯 / 迪恩 · 查尔斯 · 查普曼 / 科林 · 费尔斯
上映日期 : 2019-12-25 ( 美国 )
片长 : 119 分钟
首先，这不是一部靠故事取胜的电影，恐怕一个 10 岁孩童也能轻易明白它在发生着什么。
《1917》天然带有双重矛盾。
它当然是技术向电影，在 " 一镜到底 " 的概念确立之时，它就是一场技术冒险。
全剧组都将为这场冒险支付超出普通电影 5 部的工作量，以完成" 全片只有一个镜头 "这样一件不可能的任务。
他们的一切努力都要让观众忘记摄影机的 " 存在 "，让观众沉浸入主角的第一人称视角，亲临 " 真实 " 的一战战场。
敌军营地 " 不知下一秒会发生什么 " 的窒息感无时无刻不侵蚀着主角与观众紧绷的神经。
我们带着抗拒、忐忑、惶恐的心情被迫上路，跟着主角一同喘息、游弋、奔逃。
在当中，我们将历经恐怖的前线战壕、命悬一线的敌方陷阱、橘色的暗夜火光、燃烧着的末日教堂、樱花飘飞的河流，置身于影史最残酷而最 " 美 " 的战场。
如若《1917》继金球奖最佳电影后再如愿问鼎奥斯卡，这无疑是属于 " 影像 "、" 技术 " 与 " 人性 " 的胜利。
换句话说，这是属于 " 影像本体 " 的胜利。
* 前方长文预警 *
" 一镜到底 " 的后现代性影像
电影从亮屏的那一刻起，到结尾黑场与字幕止，只 " 不被任何剪辑的一个长镜头 " 搞定。
因高超的技术难度，影史上，" 一镜到底 " 的电影凤毛麟角。
最出名的要属《夺魂索》《帝国大厦》《俄罗斯方舟》《鸟人》等。
在这其中，严格来说，又分为 " 真一镜到底 " 与 " 伪一镜到底 "。
前者代表是《俄罗斯方舟》，它是真正的由一个摄影师拿着数码摄影机连续运动拍摄 99 分钟而成的电影。
与已拿到奥斯卡最佳影片的《鸟人》一样，《1917》也是 " 伪一镜到底 "。
在此前 " 奥斯卡前哨站 " 好莱坞年度影评人协会奖项中，《1917》甚至拿下了一个 " 最佳剪辑奖 "！
个人看来，拍 " 一镜到底 " 的手法不重要，呈现的结果 ok 就是好的。
《1917》的呈现几近是完美的，而它最令我震惊的一点是：
它还呈现出一种后现代性的影像。
它反抗精英主义的大格局战争观，它蔑视精英视角；
它只关心战士最当务之急的 " 眼前 "，它选择与大众站在一边。
甚至，它近乎接近于 " 电子游戏 " 的介质，而脱离了现代主义 " 电影 " 的范畴。
通常来说，战争片并不是年轻人钟爱的类型，而导演之所以有这样的信心，正源于《1917》" 电子游戏 " 式的后现代性。
我们没必要再在看战争片时背负沉重的历史枷锁，本着严肃的姿态去审视战争，我们只用安静坐在影院桌椅上，去 " 经历 " 就好了。
119 分钟时长里，我们进入的是 1917 年 4 月 6 日一战战场上普通的一天。
两个年轻单兵 Schofield 和 Blake 仓促间受命，为拯救 Blake 哥哥所在部队近 1600 多人的性命，他们要独自冒险穿越敌区，传达停止进攻的军令。
两人路上经过的每一片土地景观都是 " 一次性 " 的，连请来的几个大牌演员也只能沦落为类似游戏中的 "NPC 角色 "，难逃 " 打酱油 " 命运。
从战壕到前线，从敌营到废墟，从高塔到瀑布，这些共同构成了极具 " 残损美学 " 的诗意战场影像，这些都出自可能是好莱坞最伟大的摄影师之手。
层次感的构图、用天气与环境调色、光影的明暗变化和冷暖对比，这些都是罗杰 . 狄金斯的招牌。
影片最叹为观止的段落，主角 Schofield 在黑夜中顶着火光与信号弹的光影奔逃。
而大部分场景中，前景人物的走位，后景的物件摆放，随摄影机移动，逐步延展开观众视野的立体空间，每一帧摄影画面都在传递丰富的信息量。
尤其是敌军飞机意外坠毁在两人面前的那场戏，简直像是狄金斯在给我们每个人上 " 摄影大师课 "。
一场全剧组参与的技术冒险
曾凭《美国丽人》拿下奥斯卡最佳电影的他也是第一次挑战战争题材。
他需要让全剧组人跟他一起冒险，压力巨大。
在花絮中，他也坦言，" 这个拍摄难度是普通电影的 5 倍。"
在前年 12 月 31 号上映的电影《地球最后的夜晚》中，中国观众已经见识过在大银幕上看 1 个小时 " 一镜到底 " 电影的魅力，而且那个是 " 真一镜到底 "。
当时宣传期看到毕赣导演的状态，我感觉他整个人都被那部电影掏空了。
" 一镜到底 " 意味着连续的时间和空间，除了隐藏剪辑点和特效，剧组需要克服各式各样的技术难题。
首先，他们需要搭建一条超远距离的 " 战争游戏通道 "，无论是死亡战壕，还是燃烧小镇，还是樱花河流，他们都要在这些地方放置大量的布景和道具。
用挖掘机开挖战壕， 用直升机铺洒弹药壳，用石膏制作大量死尸和死马，这些全都是 " 大工程 "。
人物移动，摄影组便要随之同步移动，而为了避免镜头晃动造成观众晕眩，一直手持斯坦尼康（稳定器）这样的重物几乎是家常便饭。
因必须采用顺时序拍摄，如遇骄阳的大驾光临，剧组就只能被迫全面停工，改为彩排。
天气、导演、演员、摄影组、灯光组、特效、爆破，整套拍摄有赖于多个部门的全力配合，才能完成这样一个奇迹般的任务。
并非所有的观众都能理解 " 一镜到底 " 的必要性，它在摄影方面也许做到了极致，但在其他方面则抛弃了很多。
多数影评谈到影片人物沦为工具的缺憾，一味地移动让全片中没有一个人物被立体塑造。
电影势必在奥斯卡表演奖上无一斩获，如果它是最佳电影，这种情况是很罕见的。
电影的故事也太过简单，看不到导演战争观的表达与输出，只看到导演满满的 " 计算 " 和 " 算计 "。
有些辛辣的影评提到，整个观感像是在玩游乐场的过山车或逛一个主题公园，每到一处场景相当于主角们在 " 打卡 "。
甚至他们造了个词，《1917》是一部 " 爆米花战争电影 "。
这样的评价或许的确反映出一部分观众的观影体验，这很正常，我不置可否。
不同观众对一部电影的带入与参与一定有程度上的巨大差异。
而于我个人而言，观影后一直在思考一个问题。
为何这个很简单的故事在好几处地方深深打中了我，给了我至少 4 次情感暴击？
后来，有一个词逐渐清晰地浮现在我脑海—— " 心理实验 "。
关乎 " 人性 " 的心理实验
《他们已不再变老》组接博物馆真实的历史资料，第一次告诉世人 " 真实的一战士兵究竟都是怎样生活的 "。
战争既不浪漫，也不有趣，战争最大的特点叫未知，叫恐惧，或者叫虚无。
《1917》也一样，它与《他们已不再变老》一样都执着于个体叙事，也从 " 屌丝士兵的视角 " 看战争。
当摄影机唯一的兴趣在于士兵的 " 眼前的正发生 "，我们发现，《1917》全片都是一场 " 心理实验 "。
你当然可以选择抽离情绪，用理性的方式来看此片，去拆解电影的剪辑点，破解导演的创作思路。
但于更多人来言，你只要投入情绪进去，《1917》就是一部惊悚片。
它塑造了一个象征恐惧的猛兽，名字叫 " 战争 "，它是全片唯一的主角。
下一幕也许是死亡，也许是存活，我们像准备打开 " 薛定谔的猫 " 的那个盒子，生与死，处于一个量子态里面。
而在 " 战争 " 恐惧之下，电影却给了所有观众一个 " 温暖 " 的情绪出口，这场 " 心理实验 " 的后半段 " 人性 " 成了最终的赢家。
如果不幸遭遇到一个敌方士兵，你将作何选择呢？
杀死他？救他？奴役他？与他做朋友？
在 " 战争 " 这样一个最极端的场景下，两位主角的选择，摆弄着观者心底的情绪，它同时关乎人性的温暖与冰冷。
这个选择造成了电影的第一个故事高潮点，十分动容，在此不做剧透。
影片中，类似这样 " 冷 " 与 " 暖 " 并置的情绪段落非常多。
" 战争 " 的 " 冷 " 与两位主角 " 人性 " 之光的 " 暖 " 形成了剧烈的反差，建构了一个隐藏很深的反战表达：人的价值远远大于战争本身。
影片中间有一段主角躲入敌营楼房，偶遇一对母女的场景，这段戏太美，太暖了。
某种程度上，《1917》可能拍出了影史最美的战场与故事。
影史上，关于二战的经典电影数不胜数，一战相关的电影却少之又少。
或许这与人类在总结一战史时常用的表述有关，" 一战打得毫无意义 "。
从这个层面上来说，不管《他们已不再变老》还是《1917》，他们确乎都拍出了一战的内核，乃至于战争的本质。
他们都在时刻提醒着人类：战争毫无意义，人才伟大。
